Výstavní umělecký provoz na českých maloměstech a venkově
seminární práce, vedoucí: Mgr. Jan Zálešák, Ph.D.
FavVU VUT Brno, 2016
Úvod.
1. Šest příkladů maloměstských a venkovských platforem pro prezentaci současného uměni 5
1.1 Galerie Cyril. 5
1.2 Galerie Šternberk. 6
1.3 Kabinet Chaos Střítež. 8
1.4 Uničovský Fotofestival. 9
1.5 Galerie města Třince. 11
1.6 Galerie Jamborův dům.. 12
2. Zhodnocení 15
3. Zdroje: 20
Úvod
Může existence galerie, nebo ještě lépe provoz galerie představovat jednu z kategorií umění spolupráce[1]? V jistém přeneseném smyslu, se na tuto otázku dá odpovědět kladně. Ano, galerie, vzniklé a fungující na spolupráci více zúčastněných, přinášejí divákům umění. Rozdíl mezi obecně vnímaným pojmem umění spolupráce a touto kladnou odpovědí je ten, že povětšinou galerie umění netvoří, nýbrž je „jen“ zprostředkovávají. Na druhou stranu existují galerie, off-spacy, či jiné platformy, zprostředkovávající kontakt se současným uměním v místech, jež jsou v této problematice stále spíše netknutá. A já osobně je považuji za jistý typ umělecké a sociologické interakce směrem od provozovatelů galerií, kurátorů a umělců k místním obyvatelům, okolí a situaci a po jistém čase i naopak.
Prvotním impulsem, který spustil můj zájem o galerijní a výstavní provoz mimo velká a akademická města, byla a je moje osobní zkušenost s vybudováním, založením a provozováním galerie v mém rodném městě Prostějově. Tato zkušenost nese název Galerie Cyril a později se k ní konkrétněji dostanu. Její existence mě však často nutí přemýšlet nad tím, jaký má celý tento pokus o osvětu současného umění na maloměstě smysl. Je to něco podobného, jak když Jiří David ve svém medailonku na ČT uvedl, že každý večer uvažuje nad tím, jaký smysl mají jeho práce. [2] Mé otázky se často týkaly směřování galerie – pro koho vlastně je a jaký má pro danou skupinu smysl? Pro publikum – obyvatele města? Pro vedení města? Pro uměleckou scénu? Pro mě?
V září tohoto roku jsem narazil na text Jana Zálešáka pro artalk.cz. [3]V něm se zaměřil na fungování Galerie Jamborův Dům v Tišnově a danou problematiku tak efektivně naťukl. Uvědomil jsem si, že podobných angažovaných počinů jakou je Galerie Cyril, bude více a že právě ony mi mohou pomoci odpovědět na hledání po smyslu existence. Rozhodl jsem se pro výzkum, který si kladl za cíl navštívit dané lokality, setkat se s galeristy, provozovateli a kurátory daných projektů a pohovořit s nimi na téma důvodů, cílů, způsobů a průběhu jejich existence. Účastníky mého výzkumu se nakonec staly městské galerie z Tišnova (GJD), z Třince a ze Šternberka (ta dnes již neexistuje), dále jsem se rozhodl zainteresovat i projekty, které se nedají (zcela či vůbec) označit za klasicky galerijní (a to i přes slovo galerie v názvu), tedy Galerii Cyril z Prostějova, Kabinet Chaos ze Střítěže a Fotofestival v Uničově. Postupem času, jak jsem výzkum realizoval, mi docházelo, že ačkoliv mají tyto projekty poměrně dost společných znaků, ke kterým se v textu dostanu, jejich důležitou složkou je individuálnost. Každá galerie, či výstavný projekt/prostor má svůj specifický rámec, který určují již zmiňované důvody vzniku, cíle a způsoby realizace programu. Proto jsem se tuto práci rozhodl pojmout jako text, který přináší možné odpovědi na to, jak je současné umění prezentováno a vnímáno mimo velkoměstská centra. Někteří mohou namítnout, že pokud pátrám po vjemu z umění a z jeho výstavních institucí, měl bych se na něj ptát především (potencionálních) diváků, tzn. obyvatel daných lokalit. Což by bylo vhodně i z hlediska překročení reflexe situace pouze z mého umělecky zainteresovaného pohledu. Bohužel zadání rozsahu této práce neumožňuje tuto část do ní zahrnout. Do budoucna s ní však hodlám pracovat stejně jako s celým tímto výzkumným projektem, jako s teoretickým podkladem pro mou praktickou uměleckou činnost.
Ještě než se pustím do celé práce, rád bych poděkoval všem zainteresovaným lidem. Tzn. těm, které jsem oslovil a byli ochotni si na výzkum udělat čas a účastnit se ho. A také těm, se kterými jsem práci konzultoval a pomohli mi ji tak nasměrovat.
1. Šest příkladů maloměstských a venkovských platforem pro prezentaci současného uměniKritériem pro výběr respondentů byl kromě jejich lokálních umístění (mimo velká města) výstavní program, který se zaměřuje na prezentaci současného umění[4]. Jejich seřazení odráží to, jak jsem se k projektům postupně dostával.
Do budoucna bych se rád galerii více věnoval, tak abych ji mohl zase posunout o kousek dál (kvalitou a návštěvností). Velmi bych uvítal, kdyby se ke mně našel alespoň další jeden člověk, který by s provozem jakkoliv pomáhal (což se už občas příležitostně děje). O tom, jak je těžké sehnat spolupracovníka do podobného projektu, mi v rozhovoru pro tuto práci vyprávěl Martin Fišr z bývalé Galerie Šternberk a právě k ní se teď přesuneme.
Toliko ve zkratce k bohaté historii šternberské městské galerie. Jedním z charakteristických znaků této instituce byly galerijní animace především pro žáky místního gymnázia a základní školy. Tyto animace byly jedny z prvních vůbec u nás, začal s nimi již ke konci devadesátých let Brunclík a pokračoval v nich Kalhous i Fišr. Jistý podíl na celé věci měl Miloš Adolf, který jako první pořádal instruktivní semináře pro budoucí animátory. Ve Šternberku animace vedl buď pedagog třídy, která na animaci přišla a nebo (častěji) kurátor galerie. Tato skutečnost je zajímavá, tím, že se v případě maloměstských galerií často opakuje. Kalhous k animacím uvedl: „Je to vzdělávání potencionálního publika, lidí, kteří budou mít ve výtvarném umění širší rozhled… Musím říct, že to byly chvíle (galerijní animace pozn. autora), kdy jsem se cítil jakž takž dobře, protože jsem animace prováděl osobně a nejintenzivněji jsem cítil význam a smysl tohoto zařízení.“[7] I Martin Fišr v našem rozhovoru hovořil o tom, že galerijní animace byly v podstatě stěžejní pro galerii, nejenom vůči Šternberským obyvatelům, ale také vůči galerii samotné, jelikož její návštěvnost stála především na vernisážích a animacích. Tímto přístupem se podařilo vytvořit menší komunitu žáků ze Šternberského gymnázia i vzdálenějšího Přerova, kteří po roce 2006 na vernisáže jezdili z vlastního popudu.
Galerie Šternberk byla na umělecké scéně chápána jako poměrně prestižní místo a stálice na české scéně, vztahové sítě mezi umělci, kurátory a teoretiky byly na vysoké úrovni. Vztah k městu a okolí se galerie snažila vybudovat především galerijními animacemi, které byly vcelku logickým krokem. Martin Fišr i tak v rozhovoru uvedl, že tato míra socializace s místní lokalitou byla malá a sám zpětně hodnotí svůj přístup k dané problematice jako nedostatečný (na druhou stranu vést galerii s tak náročným programem, v ne zcela otevřených pracovních podmínkách bylo samo o sobě plně zaměstnávající). Do galerie během týdne moc lidí nechodilo, často se stalo, že přišli třeba jen dva, tři návštěvníci. Žádný z umělců neměl větší tendenci pracovat se samotnou lokalitou galerie. Tak činili nejspíše právě s vědomím toho, že se jednalo o poměrně prestižní galerii na scéně a to mohlo podvědomě vést ke vnímání Šternberské galerie, jako klasické instituce (což svou lokalitou nebyla, ikdyž vším ostatním ano). Právě maloměstské prostředí bylo nakonec nejspíše tím důvodem, proč se Galerii Šternberk nepodařilo to, oč se pokoušela. Ano, galerie měla vysokou úroveň a pevné místo v povědomí odborné veřejnosti, avšak i přes bohatý doprovodný program a animace si nevybudovala vztah k místu své existence. Galerie byla tak trochu sama pro sebe (pro umělce). Což ve městě, jakým je Šternberk, také přispělo k jejímu konci. Samozřejmě ten měly na svědomí především zákulisní hry z vedení města opírající svůj negativní postoj vůči galerii o nízkou návštěvnost. I tak si myslím, že celý tento bezmála dvacetiletý počin je téměř neuvěřitelný a dnes možná už neproveditelný. Velikým pozitivem je odkaz galerie v podobě ročenek, které fungují jako upomínka mimořádného Šternberského počinu, který se nechtěně stal příkladem toho, že dlouhodobá kvalita, ještě nezaručuje existenci.
Sám v Kabinetu Chaos spatřuji veliký potencionál, který se v podstatě již řadu let daří naplňovat a do budoucna bude naplňován nejspíše ještě ve větší míře. Usedlost Bromové má tu výhodu, že se nesoustředí pouze na „strohý“ galerijní provoz, ale celý program zaobaluje do dalších kulturních a sociálních rovin, které dělají z Chaosu jakýsi ostrůvek kulturní blaženosti, jak pro dojíždějící umělce, tak i pro místní obyvatele, kteří především díky mladším ročníkům postupně vyměňují nedůvěřivost vůči „městským přistěhovalcům“ za otevřenost. Avšak i v tomto případě se ukazuje, že existence zařízení přinášející osvětu současného výtvarného umění do míst, kde není zkušeného publika, je nemálo náročná činnost a vyžaduje dost fyzické i psychické síly, která je potřebná pro ujišťování, že to má smysl. Veronika Bromová má však tu výhodu, že pro ni je celý projekt příjemným, je spjat s jejím stylem života a užitečným pro ni, její rodinu a již zmiňované umělce a obyvatele. Alespoň já tuto skutečnost jako výhodu vnímám. Dalším plusem je podpora ministerstva kultury i nedaleké Poličky, jejíž přístup ke Kabinetu Chaos nabourává pesimistické představy o tom, že platforma pro prezentaci a šíření současného umění mimo velká akademická města nemá podporu. Má, ačkoliv samozřejmě ne tak jistou.
Fotofestival v Uničově existuje od roku 2011. U jeho vzniku byla Blanka Švédová a Petr Willert. První jmenovaná, svého času čerstvá absolventka dějin umění, se u festivalu angažovala ještě jeden ročník a snažila se vést festival především kurátorsky. Druhý jmenovaný, fotograf P. Willert, je hlavním organizátorem festivalu dodnes a právě s ním jsem vedl rozhovor. Festival vznikl z touhy těchto dvou lidí (a později dalších), vytvořit větší akci, která by měla přínos pro Uničov a jeho region. To, že se festival od počátku soustředil především na fotografii (ale i video, a později další umělecké projevy – např. performance, malbu, aj.), bylo odůvodněné existencí Mladé kamery, která byla v Uničově založena již v sedmdesátých let (jedná se o soutěž mladých a amatérských filmařů). Zakladatelé festivalu tedy chtěli přijít s něčím, co by zdejší potencionální publikum mohlo přijmout poměrně snadno. Prvotní cíle byly dva: dostat do malého města něco, co tam není, tedy umění a naučit Uničovské na něj chodit.
Fotofestival dosáhl částečných úspěchů. V rámci umělecké fotografické scény si vybudoval určité renomé. Mezi umělci, teoretiky a přednášejícími, kteří festival navštívili, již figurují přední jména ze scény. Městu se tak skutečně jednou do roka dostává opravdu něčeho dříve nepoznaného, navíc v kvalitní formou i obsahem. Ovšem, co se druhého cíle – návštěvnosti týče, tam už panují spíše nenaplněné ambice organizátorů. Za úspěch se v tomto ohledu dá určitě považovat navázání kontaktu s aktivními žáky místního gymnázia (kde také probíhá část festivalu) a ZUŠ. Díky nim, jejich rodičům a známým se postupně přeci jen podařilo v jistý čas vytvořit návštěvní komunitu z místních. Žáci však odrostli a dnes se festivalu účastní 15 – 20 místních lidí (Uničov má zhruba 11 500 obyvatel). To samozřejmě Willert nepovažuje za úspěch a možná právě proto se po každém ročníků ptá po smyslu existence této akce, která se tak v podstatě stává jistou setkávací událostí pro známé, kamarády a umělecky zainteresované lidi, kteří ale mimo festival nemají povětšinou k Uničovu jiný vztah. Samozřejmě i tento projekt se potýká s nedostatkem financí (i přes podporu města jich zkrátka není dost například na efektivní propagaci), sám se však domnívám, že nenavázání kontaktu s místními a nevytvoření si lokálního publika (ke kterému měl původně festival směřovat) má kořeny i v tom, že momentálně většina šestičlenného organizačního týmu, nemá bližší vztah k Uničovu (například pracovní, nebo jako místo pobytu, aj.). Tudíž je těžké hledat v sobě jakýsi potřebný aktivizující patriotismus. I zde jsem se tak setkal s problémem generačního vývoje. Zakladatelé tzv. odrostou, přestěhují se a v lepším případě na projektu pracují alespoň na dálku, což se samozřejmě u jednoročního festival ještě dá, ale je to těžké.
I přes jistý poměrně skeptický nádech Willertova hodnocení současné a budoucí existence festivalu, se prozatím zatím vždy našlo dost sil a motivace pro další ročník. Festival se však postupně začal více soustředit na nabitý prožitek komunitního, nepočetného publika, které Uničovský Fotofestival hodnotí velmi kladně.
Třinecká instituce již od počátku měla dva ze tří pilířů potřebných pro úspěšné fungování: byla zde podpora a iniciace vzniku z vedení města a byl zde progresivní a dostatečně známý kurátor, jako záruka kvality a zájmu umělecké scény. Posledním pilířem je návštěvnost a i k té si galerie od začátku skvěle našlápla, neboť byla zakladateli umístěna do dvou hojně navštěvovaných a i jinak kulturně využívaných objektů – do místní knihovny a Kulturního domu. Toto umístění vedlo k tomu, že již od počátku do galerie míří místní, kteří své návštěvy často spojují i s jiným kulturním vyžitím. Průměrně galerii navštíví za měsíc a půl osm stovek lidí. Upřímně, kolik galerií ve velkoměstech opírajících se o publikum akademických obcí, velký počet obyvatel a svoji tradiční pozici má takovou návštěvnost? K poměrně vysoké divácké úspěšnosti galerie napomáhají i další faktory. Jedním z nich jsou příležitostné týdenní výstavy místních obyvatel, kteří si tak mohou vyzkoušet, jaké to je mít vlastní výstavu. Dalším faktorem je doprovodný program. V podstatě se již stalo pravidlem, že galerie svou existenci nemůže opřít pouze o umístění výstavy do svých prostor, naopak musí své expozice zprostředkovat více otevřenějšími formami. V třinecké galerii to jsou formy galerijních animací, jak pro děti, tak i pro dospělé, dále přednášky a filmový klub.
Osobně se domnívám, že jsou to právě tyto „vedlejší aktivity“, jako jsou galerijní animace a doprovodný program, které z třinecké galerie dělají úspěšnou institucí. Galerie si totiž uvědomila, že nabídnout současné umění divákům, kteří s ním nemají žádnou zkušenost, natož vyloženou otevřenost a touhu po poznání, zkrátka nestačí. Sama Klusová svůj prvotní cíl „…přivézt do galerie lidi, kteří v ní nikdy nebyli a pomoct jim začlenit umění a schopnost jej vnímat do svého života.“ [9] transformovala do vnímání galerie „jako experimentálního pole pro participativní projekty.“ [10]Což v praxi znamená, že se galerie již nechápe pouze jako „prostor na výstavu - umění“, ale také jako místo pro setkávání, různorodé aktivity a vzdělávání v obecnějších pojetích kultury, než jen ve formě současného volného umění. Což je samozřejmě trend, který se vyskytuje v globálním měřítku, úspěšnost této cesty však není zaručená. Domnívám se, že jednou z podmiňujících skutečností je upřímnost. Tedy míra, do jaké jsou doprovodné programy autentické, skutečně zaměřené na dané (místní) publikum. V Třinci se to díky Klusové daří, její další přínos je samozřejmě kurátorský výstavní program, který se dle jejích slov snaží diváka především zaujmout než popudit, navíc je celorepublikově kvalitní, v minulosti se v galerii vystřídali osobnosti jako Marek Meduna, Roman Štětina, Luděk Rathouský, Svatopluk Mykita a další.
V současné době vede galerii Anita Somrová, absolventka Brněnské FaVU, která svým snažením navazuje na činnost předešlých kurátorek Veroniky Jičínské a Marty Fišerové a Somrová, kterou jsem pro výzkum kontaktoval, galerii převzala v únoru tohoto roku (2016). Mohla navázat na směr orientovaný na současné umění, které stanovily předešlé kurátorky, ovšem Somrová šla ještě dál, a tak nastavený kurz galerie oprostila od kompromisů a své vedení galerie začala chápat přeci jen více progresivně, možná i riskantně. Do tišnovské galerie během tohoto roku přitáhla umělce mladší (Šimon Kadlčák) i střední a starší (Lukáš Karbus, Martin Zet) generace, kteří toho s místním městem či regionem mají pramálo společného. To se také hned projevilo na návštěvnosti, která oproti letem minulým značně prořídla a obměnila se. Vernisáže již nenavštěvují skupinky lokálních tradičních fanoušků a výtvarníků, nýbrž spíše známí umělců a kurátorů, povětšinou z Brna. Anita Somrová v našem rozhovoru dokonce uvedla, že místní tradiční návštěvníci galerii v podstatě bojkotují a nepřímo proti ní bojují, neb jejich názor na to, co je vhodné vystavovat, je jiný. Tato situace zní poměrně nebezpečně. Lhostejnost je jedna věc, ale záměrný atak vůči progresivnějšímu a aktuálnímu kurátorskému programu je již jiné, vážnější stádium, vytvářející otázku, proč? Co se dělá špatně?
K existenci galerie je důležitý kontakt s místním potencionálním publikem, u maloměstských galeriích obzvlášť. Somrová se snaží oslovovat především mladší ročníky, zejména školy, což je jak vidno často užívaný postup, který však musí být efektivně doplněn animacemi, či jiným typem atraktivního (možná i lehce podbízivého) stylu zprostředkování umění. V Tišnově k těmto aktivitám nedochází, neboť galerie nemá dostatečnou finanční podporu města, která by umožnila zaplatit animátora a materiál (pracovní pozice Somrové je jen na částečný úvazek). Logickým krokem mladé kurátorky bylo zrušení vstupného, ovšem ani to návštěvnosti moc nepomáhá, nejspíše i z provozního důvodu: chce-li někdo navštívit galerii, musí si nejprve vyžádat klíček v Informačním centru.
Nízká návštěvnost a negativní až agresivní a pohoršený postoj místní kulturní scény Somrovou samozřejmě mrzí a logicky nahlodávají její snahu. Co se naopak v galerii daří, je podle mladé kurátorky změna vnímání této galerie na umělecké scéně, která ji začíná vnímat jako kvalitní regionální instituce pro prezentaci současného umění, kde se za poslední rok objevily osobnosti české umělecké scény nejen v roli umělců, ale také v roli kurátorů. Zde mám na mysli především zainteresování Barbory Klímové jako kurátorky výstavy Miloslava Sonnyho Halase k jeho nedožitým 70. letům. Na této výstavě byla účast na vernisáži i výstavě daleko vyšší. Následující výstavou bude prezentace tvorby Šárky Koudelové, loňské absolventky AVU ateliéru Vladimíra Kokolii, která je podobně jako Halas spjata s tišnovským regionem. Obě výstavy vzešly z popudu ředitele Kulturního centra a nejspíše poodhalují cestu, jakou by se galerie mohla ubírat, pokud by se chtěla více provázat s místem své existence a jeho obyvateli. Na druhou stranu seznam kvalitních regionálních umělců nemusí být nikterak dlouhý, spíše naopak a chce-li mít galerie celorepublikový aktuální rámec, nemůže jít po cestě prezentace pouze regionálních umělců dlouho.
Situace tišnovské galerie je nanejvýše zapeklitá. Anita Somrová navíc nejspíše opustí pozici kurátorky. Co bude s galerií, není zcela zatím jasné. Reálně existují dva návrhy. Jeden počítá s navrácením sbírky Jamborových obrazů a sloučením s jiným výstavním projektem. Druhý návrh přesouvá prostory pro prezentaci současného umění do knihovny, což samozřejmě nemusí znamenat vyloženě negativní dopad na galerii (viz galerie v Třinci), ovšem je otázkou kdo a jak se bude o výstavní program starat a jak se mu jej povede představit veřejnosti.
2. ZhodnoceníTím bychom měli za sebou šest konkrétních projektů, které se již delší nebo kratší dobu snaží zprostředkovat současné umění na maloměstech, popřípadě i na vesnicích. Na první pohled se jeví jejich existence jako nanejvýše složitá. Provozovatelé, kurátoři, umělci a další zainteresovaní lidé, kteří za těmito projekty stojí, to nemají lehké. Překonávají překážky na všech frontách – obhajují se před vedením města, pokud nemají vlastních či soukromých zdrojů dostatek, a jsou tak závislí na příspěvcích z veřejných rozpočtů, snaží se přitáhnout lokální publikum, které je často k jejich aktivitám hluché. Poslední frontou je pak umělecká scéna, která to má do maloměstských galerií obvykle o něco dál jak do galerií v Praze či v Brně (a to jak geograficky, tak i zájmem). Oněch skutečností, které je třeba překonat je samozřejmě více. Některé galerie s tím obstojně bojují, povětšinou díky velké iniciativě aktivních jedinců, či díky neexistenci některé zmíněné bojové fronty (například s podporou města se dýchá líp, než bez ní). Jiné galerie postupem času svůj boj prohlašují za marný, neboť síly a motivace se vyčerpaly. Avšak i tak čas od času můžeme stále sledovat, že na maloměstech a periferiích galerie, či jiné výstavní platformy vznikají. Nabízí se tedy otázka proč? Co vede k touze založit, provozovat či starat se o maloměstskou galerii?
V rámci výzkumu pro tuto práci jsem shromáždil odpovědi respondentů, které možná pomohou nastínit obecné důvody vzniku a existence maloměstských galerijních aktivit, neb se v nich vyskytují podobnosti. Jedním častým faktem opakujícím se v získaných odpovědích, je přítomnost umělce jako provozovatele či kurátora vybraných projektů. Jde o fenomén, který se v obecném diskurzu umění vyskytuje již delší dobu. Tímto vztahem se již zabývala Lenka Sýkorová ve svém výzkumu publikovaném v knize Konečně spolu[12]. Zde se nacházejí odpovědi na možné důvody toho, co (nejen) umělce vede k založení nového výstavního prostoru. Tento rozšířený jev souvisí podle Sýkorové s nepříliš fungujícími státními mechanismy v oblasti galerijních instituce. Sýkorová také pracuje s pojmem polistopadového současného undergroundu[13], jako oné odpovědi, kterou v knize opírá o text Karla M: Zavadila. „Polistopadový underground“ je v knize charakterizován jako situace umělecké scény, která je rozdělena na dva proudy, podobně jako za totality. Zjednodušeně řečeno je polarizována na „trendy umění“ prezentující se ve velkých oficiálních (státních i soukromých) institucích a na „undergroundové umění“ nacházející své místo v alternativnějších prostředích. Samozřejmě se tu dá polemizovat snad o všem (na kolik se jedná opravdu o donucení, kdo stanovuje, co je alternativa a co zkrátka odmítnuté umění, atd.). Zmíněné texty z publikace Sýkorové již mají svůj věk a některé věci se snad pomohlo změnit. Na druhou stranu já osobně v pojmu „Polistopadový underground“ spatřuji pravdivě nazvanou situaci, kdy je vlivem systémových mechanismů určujících aktuální kurz umění a kurz uměleckého výstavní provozu zároveň vytvářena alternativa. Ovšem v tomto kontextu se zcela nedokáži ztotožnit s pojmem „underground“, od kterého očekávám alternativu především v obsahové stránce vystavovaného umění. Takovouto alternativu v tzv. alternativních galeriích nespatřuji (nebo alespoň ne dostatečně), vnímám zde alternativní především po stránce výstavního provozu.
Domnívám se tedy, že (nejen) maloměstské galerie a jejich vznik, se nedají toliko považovat za alternativu k vyšší státní či soukromé galerijní scéně. Na maloměstské galerie by se mělo spíše nahlížet, jako na další rozrůstání pomyslného stromu současného umění a toho, kde je vytvářeno a prezentováno. Podobně jako se ve 20. století dostalo umění mimo svá tradiční velká centra, podobně jak se rozmnožily v 90. letech umělecké školy, tak i galerijní provoz se postupně dostal dál, do míst, kde zkrátka ještě nebyl. Jestli má tohle štěpení, či rozrůstání nějakou hranici, je otázka, na kterou se již v řadech místech našla odpověď, například svým způsobem ve Šternberku. Každopádně pokud se navrátíme k myšlence, že galerie jsou zakládány a existují na netradičních místech v rámci jisté alternativy vůči „velkoměstským“ scénám, zjistíme, že minimálně v oněch šesti případech, které jsou v tomto textu obsažené, to není tak úplně pravda. Zakladatelé a provozovatelé galerií neuvádějí, že by vytvářeli něco alternativního. Naopak chtějí vytvořit něco, co bude zprostředkovávat pohled na současné umění a to co se s ním děje jinde ve světě (nebo alespoň v republice), někteří z nich využívají doslovný pojem profesionální umění, tedy nikoliv alternativní.
I tento zprostředkovatelský či až lehce misionářský důvod existence není zcela definitivním. Bohužel řadě zainteresovaným se nedaří navázat dostatečný kontakt s místním publikem, a tak hledí především ke komunitě umělecké elity a k jejímu zájmu na daných místech vystavovat, či se na výstavy jezdit dívat. Takovou tendenci můžeme najít například u uničovského Fotofestivalu nebo v galerii Jamborův dům v Tišnově, což má za důsledek v daných lokalitách postupný přechod ke komunitním projektům. Co však žene umělce a kurátory na periferie umělecké scény? Málokterý umělec či externí kurátor přichází do maloměstské galerie se záměrem pracovat v kontextu dané lokality, a pokud ano, je takových případů pomálu. Dle dotazovaných respondentů výzkumu je odpovědí na výše položenou otázku především touha vystavovat. Tu pociťuje většinou každý umělec, ale ne všichni mají tu šanci. A tak se logicky nabízí galerie a platformy pro výstavy na periferiích uměleckého provozu. Postupem času však i tato místa získávají na významu, a tak se i zde můžeme setkávat s umělci, kteří mají za sebou již významnější výstavní projekty. Druhou možnou odpovědí, je „social – curating“, tedy přístup kurátora, který je založený na známostech. Kurátor pořádá výstavy známých lidí ve svém okruhu. Ačkoliv se tento styl může zdát jako spíše nevhodný, nesetkal jsem se ani v jednom ze šesti případů s vyloženě nekvalitním výstavním programem založeným na tomto stylu kurátorování. Galerie často vedou lidé mladí, kteří sice nemají ještě dostatečně etablované jméno, avšak jisté kontakty na scéně ano.
Co se týče těchto vedoucích, kurátorů či zakladatelů, jejich aktivity jsou často propojeny s místním či rodným patriotismem, mladí se navracejí ze svých studií domů a mají touhu do daných lokalit přinést kousek toho, na co si nejspíše trochu zvykli z předešlých vysokoškolských let. Jiní pouze berou nabídku práce, která je ještě v rámci vystudovaného oboru. Pokud však tito umělečtí aktivisté nezaloží svou výstavní platformu sami, musí být po ni oficiální poptávka. Tzn. vedení města, či její kulturní odnož chce mít ve městě současné umění a podporuje ho. Bohužel takových případů je poskrovnu, v mém šestičlenném výběru figuruje v podstatě pouze jediná galerie, která vznikla a funguje za těchto podmínek, a tou je galerie v Třinci. Ostatní povětšinou po své základní aktivitě navazují vztah s vedením měst prostřednictvím dotací, či přes granty s ministerstvem kultury (jehož podpora byla velmi chválena). Což znamená, že postupem času jsou všechny galerijní projekty vázané na finanční podporu města (státu), a tím pádem jsou na nich jistou mírou závislé (alespoň pokud chtějí kvalitní výstavní program, který se bez financí neobejde). To sebou přináší nevýhody, které mohou dokonce znamenat konec galerií (Šternberk) nebo jejich zapeklitou situaci (Tišnov). Proto musíme být vděční za jakýkoliv projev důvěry a podpory ze strany správních městských aparátů bez postranních nátlaků na koncepci výstavního programu.
Ať se na existenci maloměstských galerií díváme jakkoliv, vždy vidíme za vším nutnou spolupráci, která je buď fungující či pokulhávající. Pokud člověk chce provozovat úspěšnou galerii, či jinou platformu pro prezentaci (současného) umění, musí se snažit o navázání spolupráce s finančním donátorem (povětšinou městem, či jiným státním aparátem), pokud tedy si tedy není sám sponzorem, dále s uměleckou scénou (umělci, kurátoři, teoretikové) a především s publikem, které by dle mého mělo ideálně vzejít z lokalit, kde se galerie nacházejí. Pokud spolupráce na jakémkoliv bodě vázne, je to v případě maloměstského galerijního projektu orientovaného na současné umění velké riziko, které může vést až k jeho zániku. Když donátor – město nechápe inciativu jedince zprostředkovat pohled na současné umění, je nezbytné, aby se tento jedinec řádně pokusil o změnu tohoto stavu, například setkáním se zástupci města a důkladným přesvědčováním s tím, že to má cenu. Pokud i tak bude vidina kvalitní podpory a sponzoringu utopickou, může aktivní jedinec najít jiné cesty, kterých je v dnešní době již po více (soukromý sektor, jiný typ dotací), jedná se však povětšinou o složitý, časově náročný a byrokratický proces, záleží tedy na jedinci, kolik času a energie chce danému projektu obětovat. Nesmí také zapomínat na to, že se vstupem další osoby budou jeho aktivity o něco méně svobodnější, podléhající zodpovědnosti vůči donátorovy.
Pokud chce někdo vybudovat či provozovat kvalitní maloměstskou galerii nebo festival či sympózium současného umění, měl by se také zaměřit na kvalitní umělce a kurátory, kteří budou plně reflektovat současné umělecké proudy (viz pozn. současné umění). To samozřejmě nejde samo od sebe. Pokud člověk již není zaběhlejším členem umělecké komunity s dostatečně tlustým blokem kontaktů, musí si zkrátka svou pozici a pozici galerie či jiné platformy vybudovat a obhájit. K tomu dnes však již jistým způsobem napomáhají projekty jako artmap[14] či konkrétně sborník RUR[15], které mapují celostátní umělecké aktivity nebo pořádájí společná setkání galerií a diskuse (naposledy na Fotograf Festivalu v Praze)
Za nejdůležitější spolupráci však považuji tu mezi galeristy a publikem. Pokud galerie nemá publikum, potýká se s nízkou či žádnou návštěvností, její existence jako především prezentátora umění je zbytečná. Bez (finanční) podpory města nebo jiného donátora se dá obejít, stejně tak bez zainteresování umělecké elity. Stačí své výstavní cíle přehodnotit (například v prostějovské galerii Cyril prozatím vystavují především mladí studenti a nedávní absolventi uměleckých VŠ, kteří přirozeně neočekávají vysokou finanční dotaci či odměnu). Avšak bez publika se galerie neobejde. Proto je nejspíše nejdůležitější soustředit se na spolupráci s publikem, pokoušet se ho vybudovat z místních obyvatel, neboť právě k nim se existence galerie vztahuje. A pokud se ani po několika pokusech nepodaří vztah vybudovat, pak se galeristé alespoň s relativně čistým svědomím mohou soustředit na publikum vycházející z komunity umělecké scény či známých. Takovýmto způsobem se však pouze podporuje elitářský odstup umění od zbytku společnosti, vznikají díla jen pro zasvěcené. Tím samozřejmě nechci hanět komunitní galerie, neboť i v nich spatřuji smysl. Avšak nejsem si zcela jist, jestli takováto koncepce galerijního provozu patří na maloměsta a vesnice, kde by se dle mého umění nemělo uzavírat před tamními obyvateli, nýbrž se jim naopak otevírat, neboť se jedná o nejzazší výhonky pomyslného stromu výstavního provozu umění a toho, kam se mu podařilo proniknout.
3. Zdroje:
Autorské rozhovory (z listopadu a prosince 2016):
- S Martinim Fišrem (Galerie Šternberk)
- S Veronikou Bromovou (Kabinet Chaoz Střítež)
- S Petrem Willertem (Fotofestival Uničov)
- S Katarínou Klusovou (Městská galerie Třinec)
- S Anitou Somrovou (Galerie Jamborův Dům)
Literatura:
Lenka Sýkorová. konečně spolu. Ústí nad Labem: Fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně, 2011. ISBN 978-80-7414-419-6.
Jan Zálešák. Umění spolupráce. Brno, Praha: Masarykova Univerzita, Akademie výtvarných umění, 2011. ISBN 978-80-210-5707-4.
Internetové zdroje:
Artalk.cz. www.artalk.cz. [online]. 10.08.2016 [cit. 2016-11-20]. Dostupné z: http://artalk.cz/2016/08/10/kuratorska-omladina-v-jamborove-dome/
youtube. www.youtube.com. [online]. 07.03.2013 [cit. 2016-11-25]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=2j3c1snAG3g
artyčok. http://artycok.tv/lang/cs-cz/. [online]. 15.12.2015 [cit. 2016-12-05]. Dostupné z: http://artycok.tv/lang/cs-cz/online-exhibition/nastavovana-soucasnost-ce...
http://www.artmap.cz/. [online]. [cit. 2016-12-16]. Dostupné z: http://www.artmap.cz
seminární práce, vedoucí: Mgr. Jan Zálešák, Ph.D.
FavVU VUT Brno, 2016
Úvod.
1. Šest příkladů maloměstských a venkovských platforem pro prezentaci současného uměni 5
1.1 Galerie Cyril. 5
1.2 Galerie Šternberk. 6
1.3 Kabinet Chaos Střítež. 8
1.4 Uničovský Fotofestival. 9
1.5 Galerie města Třince. 11
1.6 Galerie Jamborův dům.. 12
2. Zhodnocení 15
3. Zdroje: 20
Úvod
Může existence galerie, nebo ještě lépe provoz galerie představovat jednu z kategorií umění spolupráce[1]? V jistém přeneseném smyslu, se na tuto otázku dá odpovědět kladně. Ano, galerie, vzniklé a fungující na spolupráci více zúčastněných, přinášejí divákům umění. Rozdíl mezi obecně vnímaným pojmem umění spolupráce a touto kladnou odpovědí je ten, že povětšinou galerie umění netvoří, nýbrž je „jen“ zprostředkovávají. Na druhou stranu existují galerie, off-spacy, či jiné platformy, zprostředkovávající kontakt se současným uměním v místech, jež jsou v této problematice stále spíše netknutá. A já osobně je považuji za jistý typ umělecké a sociologické interakce směrem od provozovatelů galerií, kurátorů a umělců k místním obyvatelům, okolí a situaci a po jistém čase i naopak.
Prvotním impulsem, který spustil můj zájem o galerijní a výstavní provoz mimo velká a akademická města, byla a je moje osobní zkušenost s vybudováním, založením a provozováním galerie v mém rodném městě Prostějově. Tato zkušenost nese název Galerie Cyril a později se k ní konkrétněji dostanu. Její existence mě však často nutí přemýšlet nad tím, jaký má celý tento pokus o osvětu současného umění na maloměstě smysl. Je to něco podobného, jak když Jiří David ve svém medailonku na ČT uvedl, že každý večer uvažuje nad tím, jaký smysl mají jeho práce. [2] Mé otázky se často týkaly směřování galerie – pro koho vlastně je a jaký má pro danou skupinu smysl? Pro publikum – obyvatele města? Pro vedení města? Pro uměleckou scénu? Pro mě?
V září tohoto roku jsem narazil na text Jana Zálešáka pro artalk.cz. [3]V něm se zaměřil na fungování Galerie Jamborův Dům v Tišnově a danou problematiku tak efektivně naťukl. Uvědomil jsem si, že podobných angažovaných počinů jakou je Galerie Cyril, bude více a že právě ony mi mohou pomoci odpovědět na hledání po smyslu existence. Rozhodl jsem se pro výzkum, který si kladl za cíl navštívit dané lokality, setkat se s galeristy, provozovateli a kurátory daných projektů a pohovořit s nimi na téma důvodů, cílů, způsobů a průběhu jejich existence. Účastníky mého výzkumu se nakonec staly městské galerie z Tišnova (GJD), z Třince a ze Šternberka (ta dnes již neexistuje), dále jsem se rozhodl zainteresovat i projekty, které se nedají (zcela či vůbec) označit za klasicky galerijní (a to i přes slovo galerie v názvu), tedy Galerii Cyril z Prostějova, Kabinet Chaos ze Střítěže a Fotofestival v Uničově. Postupem času, jak jsem výzkum realizoval, mi docházelo, že ačkoliv mají tyto projekty poměrně dost společných znaků, ke kterým se v textu dostanu, jejich důležitou složkou je individuálnost. Každá galerie, či výstavný projekt/prostor má svůj specifický rámec, který určují již zmiňované důvody vzniku, cíle a způsoby realizace programu. Proto jsem se tuto práci rozhodl pojmout jako text, který přináší možné odpovědi na to, jak je současné umění prezentováno a vnímáno mimo velkoměstská centra. Někteří mohou namítnout, že pokud pátrám po vjemu z umění a z jeho výstavních institucí, měl bych se na něj ptát především (potencionálních) diváků, tzn. obyvatel daných lokalit. Což by bylo vhodně i z hlediska překročení reflexe situace pouze z mého umělecky zainteresovaného pohledu. Bohužel zadání rozsahu této práce neumožňuje tuto část do ní zahrnout. Do budoucna s ní však hodlám pracovat stejně jako s celým tímto výzkumným projektem, jako s teoretickým podkladem pro mou praktickou uměleckou činnost.
Ještě než se pustím do celé práce, rád bych poděkoval všem zainteresovaným lidem. Tzn. těm, které jsem oslovil a byli ochotni si na výzkum udělat čas a účastnit se ho. A také těm, se kterými jsem práci konzultoval a pomohli mi ji tak nasměrovat.
1. Šest příkladů maloměstských a venkovských platforem pro prezentaci současného uměniKritériem pro výběr respondentů byl kromě jejich lokálních umístění (mimo velká města) výstavní program, který se zaměřuje na prezentaci současného umění[4]. Jejich seřazení odráží to, jak jsem se k projektům postupně dostával.
1.1 Galerie Cyril
Na jaře roku 2016 jsem založil v mém rodném městě Prostějově galerii. Vznikla ve čtyřpatrové věži kostela sv. Cyrila a sv. Metoděje a podle prvního světce také nese svůj název. Původním předpokladem, že něco podobného v cyrilometodějském kostele vznikne, byl fakt, že místní farníci jsou vcelku aktivní. V osmdesátých letech si opravili chátrající kostel, v nultých letech se pustili do objektu stojícího vedle kostela a z této bývalé pohřební síně udělali místo pro setkávání a kulturní akce, především pro koncerty. Poté přistavěli kuchyňku se záchody, začali si zde vařit a po mších se setkávat. Když jsem po dlouhé době do kostela zavítal někdy v září v roce 2015, zašel jsem si rovnou do věže. V té byl od nepaměti nepořádek, nánosy prachu, špína od holubů, starý rozbitý nábytek a součástky od varhan. Tehdy mi v mysli vznikl nápad na realizování galerie právě v této věži, která už v oné době byla v podstatě naplněna archaickou instalací. Pár týdnů na to se již po skupinkách (nejen farníků, ale i nevěřících kamarádů) začala věž vyklízet, zapravovat a líčit. V době, kdy píši tuto práci, je to od dokončení prací zhruba rok, během kterého proběhly tři výstavy, čtvrtá probíhá a ty následující jsou v plánu. Program představovaly především výstavy studentů magisterských ročníků vysokoškolských uměleckých škol. Galerie má otevřeno v neděli po mši, či na zavolání. Na počátku jsem si představoval, že tato site-specific galerie bude čerpat svou návštěvnost především z aktivních řad farníků. Avšak pouze menší část z nich na výstavy chodí a i ty je nutné několikrát o výstavě informovat. Návštěvníci z řad nevěřícího obyvatelstva také jsou a dokonce menší skupinka začala chodit pravidelně na vernisáže. Avšak sebekriticky pociťuji nedostatečné zaměření na propagaci galerie a navázání kontaktu s místním publikem. Prostřednictvím vlastní pedagogické praxe na místní střední umělecké škole a na ZUŠ se snažím zainteresovat možné mladé publikum. To se mi zatím zcela nedaří, což mě nemile překvapuje. Fara a město galerii podporují (fara prostorem, město dotací 10 000 Kč na program). Sám galerii chápu jako projekt, který je užitečný pro tři strany: pro místní obyvatele a farníky je galerie rozšířením kulturní nabídku v Prostějově. Užitečná je galerie i pro umělce a kurátory, kteří si tak mohou vyzkoušet pracovat v poměrně nezvyklém a složitém prostoru kostelní věže a nakonec i pro mě, jelikož mi galerie Cyril přináší osobní zkušenosti s výstavním uměleckým provozem, jak po technické stránce (zajištění prostor, energie, dotace, materiálu, dopravy, nocleh), tak i po stránce obsahové (výběr umělce, kurátora, spolupráce, prezentace).Do budoucna bych se rád galerii více věnoval, tak abych ji mohl zase posunout o kousek dál (kvalitou a návštěvností). Velmi bych uvítal, kdyby se ke mně našel alespoň další jeden člověk, který by s provozem jakkoliv pomáhal (což se už občas příležitostně děje). O tom, jak je těžké sehnat spolupracovníka do podobného projektu, mi v rozhovoru pro tuto práci vyprávěl Martin Fišr z bývalé Galerie Šternberk a právě k ní se teď přesuneme.
1.2 Galerie Šternberk
Galerie ve Šternberku je, nebo spíše byla, jelikož dnes již neexistuje, jedním z nejstarších porevolučních projevů galerijního provozu orientovaného na současné umění mimo velká akademická města. V devadesátých letech postupně vznikla za podpory aktivních jedinců v podobě místního sběratele umění MUDr. Servuse a umělecké rodiny Zlámalů. První vedoucí galerie, či snad kurátorkou, byla Anna Servusová . Do roku 1995 vedla galerii jako prodejní. Soustředila se především na místní umělce, jelikož mezi nimi měl její manžel dr. Servus vcelku dost známých. V roce 1997 převzal vedení Pavel Brunclík a ten postupně nastartoval směr a budoucí věhlas galerie především díky častým výstavám Adriany Šimotové. S ní přišly kontakty a posléze výstavy dalších poválečných českých klasiků, jako byl např. Karel Malich, ale také tehdy střední generace Václava Stratila, Vladimíra Havlíka, Vladimíra Kokolii a dalších ikon českého umění. Když se v roce 2001 stal vedoucím galerie Michal Kalhous, navazoval již na velmi dobře zaběhlý galerijní provoz, který byl znám v českém uměleckém světě a měl svou prestiž - Martin Fišr (pozdější kurátor galerie) hovoří o situaci takto „Umělci vidí mapu České republiky jako světýlka. V Praze a Brně to svítilo dost, u nás v okolí svítil Šternberk“.[5] Kalhous se rozhodl program lehce pozměnit. Snažil se o větší pestrost, jelikož si uvědomoval, že zaujmout město s 15 000 obyvateli jednou úzce zaměřenou tématikou je nesmysl.[6] Zároveň rytmus výstav zhustil, vycházelo jich až 12 na jeden rok. Kalhous také začal do galerie zvát mladší umělce, skupiny a kurátory (např. Krištofa Kinteru, Rafany, Pode Bal a Jiřího Ptáčka). Po Kalhousovi galerii převzal v roce 2006 již zmiňovaný Fišr. Pokračoval v programovém konceptu svého předchůdce, možná jej dokonce ještě více zpestřil doprovodným programem galerie. Také zažil v podstatě konec galerie v roce 2010, i když pozici kurátora po něm ještě na chvíli převzal Martin Horák.Toliko ve zkratce k bohaté historii šternberské městské galerie. Jedním z charakteristických znaků této instituce byly galerijní animace především pro žáky místního gymnázia a základní školy. Tyto animace byly jedny z prvních vůbec u nás, začal s nimi již ke konci devadesátých let Brunclík a pokračoval v nich Kalhous i Fišr. Jistý podíl na celé věci měl Miloš Adolf, který jako první pořádal instruktivní semináře pro budoucí animátory. Ve Šternberku animace vedl buď pedagog třídy, která na animaci přišla a nebo (častěji) kurátor galerie. Tato skutečnost je zajímavá, tím, že se v případě maloměstských galerií často opakuje. Kalhous k animacím uvedl: „Je to vzdělávání potencionálního publika, lidí, kteří budou mít ve výtvarném umění širší rozhled… Musím říct, že to byly chvíle (galerijní animace pozn. autora), kdy jsem se cítil jakž takž dobře, protože jsem animace prováděl osobně a nejintenzivněji jsem cítil význam a smysl tohoto zařízení.“[7] I Martin Fišr v našem rozhovoru hovořil o tom, že galerijní animace byly v podstatě stěžejní pro galerii, nejenom vůči Šternberským obyvatelům, ale také vůči galerii samotné, jelikož její návštěvnost stála především na vernisážích a animacích. Tímto přístupem se podařilo vytvořit menší komunitu žáků ze Šternberského gymnázia i vzdálenějšího Přerova, kteří po roce 2006 na vernisáže jezdili z vlastního popudu.
Galerie Šternberk byla na umělecké scéně chápána jako poměrně prestižní místo a stálice na české scéně, vztahové sítě mezi umělci, kurátory a teoretiky byly na vysoké úrovni. Vztah k městu a okolí se galerie snažila vybudovat především galerijními animacemi, které byly vcelku logickým krokem. Martin Fišr i tak v rozhovoru uvedl, že tato míra socializace s místní lokalitou byla malá a sám zpětně hodnotí svůj přístup k dané problematice jako nedostatečný (na druhou stranu vést galerii s tak náročným programem, v ne zcela otevřených pracovních podmínkách bylo samo o sobě plně zaměstnávající). Do galerie během týdne moc lidí nechodilo, často se stalo, že přišli třeba jen dva, tři návštěvníci. Žádný z umělců neměl větší tendenci pracovat se samotnou lokalitou galerie. Tak činili nejspíše právě s vědomím toho, že se jednalo o poměrně prestižní galerii na scéně a to mohlo podvědomě vést ke vnímání Šternberské galerie, jako klasické instituce (což svou lokalitou nebyla, ikdyž vším ostatním ano). Právě maloměstské prostředí bylo nakonec nejspíše tím důvodem, proč se Galerii Šternberk nepodařilo to, oč se pokoušela. Ano, galerie měla vysokou úroveň a pevné místo v povědomí odborné veřejnosti, avšak i přes bohatý doprovodný program a animace si nevybudovala vztah k místu své existence. Galerie byla tak trochu sama pro sebe (pro umělce). Což ve městě, jakým je Šternberk, také přispělo k jejímu konci. Samozřejmě ten měly na svědomí především zákulisní hry z vedení města opírající svůj negativní postoj vůči galerii o nízkou návštěvnost. I tak si myslím, že celý tento bezmála dvacetiletý počin je téměř neuvěřitelný a dnes možná už neproveditelný. Velikým pozitivem je odkaz galerie v podobě ročenek, které fungují jako upomínka mimořádného Šternberského počinu, který se nechtěně stal příkladem toho, že dlouhodobá kvalita, ještě nezaručuje existenci.
1.3 Kabinet Chaos Střítež
Nedaleko Poličky v obci Střítež s 200 stálými obyvateli založila Veronika Bromová se svým manželem Ivanem Kabinet Chaos Střítež. Ačkoliv se možná nejedná o klasickou galerii a celá usedlost má více kulturních vyžití, rozhodl jsem se ji zařadit do výzkumu. Podobně jako Galerie Cyril či uničovský Fotofestival se i v tomto případě jedná spíše o site-specific platformu. Bromová, jedna z předních českých umělkyň porevolučního období, se kolem roku 2010 rozhodla v obci Střítež, kam se přistěhovala v roce 2001, začít postupně budovat kulturní centrum, ve kterém by se příjemné skloubilo s užitečným. Její původní cíl byl, vybudovat centrum, jenž by do okolí přinášelo kulturní osvětu, především prostřednictvím výtvarného umění a to nejen výstavami, ale také výtvarnými kurzy, přednáškami a dalími edukačními aktivitami. První etapa tohoto snažení započala v místním klubu, který hojně navštěvovali střítežští obyvatelé. Bromová kromě výstav chtěla v budově vybudovat centrum pro místní matky, které by sloužilo nejen k prezentaci výtvarného umění, ale také jako knihovna a vůbec celkově k setkávání, socializaci a již zmiňované osvětě. Bohužel (či bohudík) byla Bromová z klubu po dvou letech vyhoštěna jedním nepřejícným a vlivným místním obyvatelem. A tak se rozhodla začít budovat Kabinet Chaos ve stavení a na pozemku, kde sama s manželem žije. V procesu budování jsem také Kabinet navštívil, neboť, jak sama Bromomová v našem rozhovoru uvedla, celá existence kulturní střítežské usedlosti je běh na dlouhou trať a její budování a realizování se stalo součástí celé rodiny. Bromová ze svých prvotních cílů neustoupila, v bývalé stodole, postupně tedy rekonstruované, vystavuje mladé ale i zaběhlé české výtvarné umělce, pořádá zde sympozia a do budoucna by zde chtěla zajistit dlouhodobější pobyty umělců pro jejich tvorbu. Důležitým aspektem je snaha zapojit místní tzv. do procesu. Bromová pořádá v létě kurzy především pro místní děti, díky tomu postupně navazuje kontakt s převážně mladšími rodinami. O každé výstavě také informuje prostřednictvím letáků, které dostává každý obyvatel do schránky. Sama však tvrdí, že by se dalo dělat ještě více, či pořádněji, nemá na to však jako pracující umělkyně, pedagožka a matka časové kapacity.Sám v Kabinetu Chaos spatřuji veliký potencionál, který se v podstatě již řadu let daří naplňovat a do budoucna bude naplňován nejspíše ještě ve větší míře. Usedlost Bromové má tu výhodu, že se nesoustředí pouze na „strohý“ galerijní provoz, ale celý program zaobaluje do dalších kulturních a sociálních rovin, které dělají z Chaosu jakýsi ostrůvek kulturní blaženosti, jak pro dojíždějící umělce, tak i pro místní obyvatele, kteří především díky mladším ročníkům postupně vyměňují nedůvěřivost vůči „městským přistěhovalcům“ za otevřenost. Avšak i v tomto případě se ukazuje, že existence zařízení přinášející osvětu současného výtvarného umění do míst, kde není zkušeného publika, je nemálo náročná činnost a vyžaduje dost fyzické i psychické síly, která je potřebná pro ujišťování, že to má smysl. Veronika Bromová má však tu výhodu, že pro ni je celý projekt příjemným, je spjat s jejím stylem života a užitečným pro ni, její rodinu a již zmiňované umělce a obyvatele. Alespoň já tuto skutečnost jako výhodu vnímám. Dalším plusem je podpora ministerstva kultury i nedaleké Poličky, jejíž přístup ke Kabinetu Chaos nabourává pesimistické představy o tom, že platforma pro prezentaci a šíření současného umění mimo velká akademická města nemá podporu. Má, ačkoliv samozřejmě ne tak jistou.
1.4 Uničovský Fotofestival
Přestože tato práce směřuje především na dlouhodobější výstavní projekty galerijního typu, rozhodl jsem se mezi ně zařadit také Fotofestival Uničov, který sice většinou probíhá jednou za rok v rozmezí třech až čtyřech dní, avšak už od počátku bylo jeho cílem zprostředkovat lidem na severomoravském maloměstě kontakt se současným uměním, především s fotografií. Festival má navíc za sebou šest ročníků, což z něj dělá již zaběhlejší platformu, která má místo pro širší reflexi.Fotofestival v Uničově existuje od roku 2011. U jeho vzniku byla Blanka Švédová a Petr Willert. První jmenovaná, svého času čerstvá absolventka dějin umění, se u festivalu angažovala ještě jeden ročník a snažila se vést festival především kurátorsky. Druhý jmenovaný, fotograf P. Willert, je hlavním organizátorem festivalu dodnes a právě s ním jsem vedl rozhovor. Festival vznikl z touhy těchto dvou lidí (a později dalších), vytvořit větší akci, která by měla přínos pro Uničov a jeho region. To, že se festival od počátku soustředil především na fotografii (ale i video, a později další umělecké projevy – např. performance, malbu, aj.), bylo odůvodněné existencí Mladé kamery, která byla v Uničově založena již v sedmdesátých let (jedná se o soutěž mladých a amatérských filmařů). Zakladatelé festivalu tedy chtěli přijít s něčím, co by zdejší potencionální publikum mohlo přijmout poměrně snadno. Prvotní cíle byly dva: dostat do malého města něco, co tam není, tedy umění a naučit Uničovské na něj chodit.
Fotofestival dosáhl částečných úspěchů. V rámci umělecké fotografické scény si vybudoval určité renomé. Mezi umělci, teoretiky a přednášejícími, kteří festival navštívili, již figurují přední jména ze scény. Městu se tak skutečně jednou do roka dostává opravdu něčeho dříve nepoznaného, navíc v kvalitní formou i obsahem. Ovšem, co se druhého cíle – návštěvnosti týče, tam už panují spíše nenaplněné ambice organizátorů. Za úspěch se v tomto ohledu dá určitě považovat navázání kontaktu s aktivními žáky místního gymnázia (kde také probíhá část festivalu) a ZUŠ. Díky nim, jejich rodičům a známým se postupně přeci jen podařilo v jistý čas vytvořit návštěvní komunitu z místních. Žáci však odrostli a dnes se festivalu účastní 15 – 20 místních lidí (Uničov má zhruba 11 500 obyvatel). To samozřejmě Willert nepovažuje za úspěch a možná právě proto se po každém ročníků ptá po smyslu existence této akce, která se tak v podstatě stává jistou setkávací událostí pro známé, kamarády a umělecky zainteresované lidi, kteří ale mimo festival nemají povětšinou k Uničovu jiný vztah. Samozřejmě i tento projekt se potýká s nedostatkem financí (i přes podporu města jich zkrátka není dost například na efektivní propagaci), sám se však domnívám, že nenavázání kontaktu s místními a nevytvoření si lokálního publika (ke kterému měl původně festival směřovat) má kořeny i v tom, že momentálně většina šestičlenného organizačního týmu, nemá bližší vztah k Uničovu (například pracovní, nebo jako místo pobytu, aj.). Tudíž je těžké hledat v sobě jakýsi potřebný aktivizující patriotismus. I zde jsem se tak setkal s problémem generačního vývoje. Zakladatelé tzv. odrostou, přestěhují se a v lepším případě na projektu pracují alespoň na dálku, což se samozřejmě u jednoročního festival ještě dá, ale je to těžké.
I přes jistý poměrně skeptický nádech Willertova hodnocení současné a budoucí existence festivalu, se prozatím zatím vždy našlo dost sil a motivace pro další ročník. Festival se však postupně začal více soustředit na nabitý prožitek komunitního, nepočetného publika, které Uničovský Fotofestival hodnotí velmi kladně.
1.5 Galerie města Třince
Mezi zástupce městských galerií, kterým se podařilo vymanit z fenoménu vystavování lokálního „výtvarničení“ a soustředit se na progresivní prezentaci současného umění, patří také Galerie města Třince. Ta je poměrně mladou institucí, založenou roku 2012 pod hlavičkou příspěvkové instituce Městské knihovny (na druhou stranu čtyřletá existence instituce galerijního typu je v poměru s jinými současnými či nedávnými projekty již časově nadprůměrná). Domnívám se, že třinecká galerie je nejspíše nejpozitivnějším příkladem z vybraných institucí, které v této práci zmiňuji. Prvním kladným bodem její existence je již samotné založení, o které se zasadilo více lidí, kteří v galerii ani nijak reálně nepůsobí. Důležitým článkem zakládající skupiny byla místostarostka Milada Hejmejová a její zájem o galerii tohoto typu. Vznik a existence galerie je dnes chápána jako „potřeba vnímat Třinec jako město, jenž disponuje základní kulturní nabídkou pro své občany, a galerii výtvarného umění za součást takovéto základní nabídky považujeme.“ [8] Alespoň tak se k věci vyjádřila Katarina Klusová, která v současné době působí v galerii jako kurátorka a se kterou jsem vedl rozhovor pro tuto práci. Jejím předchůdcem byl Jakub Adamec, známý představitel ostravské scény současného umění, který do galerie přišel s již vybudovanou sítí kontaktů, jemuž se podařilo do neznámého prostoru dostat osobnosti české umělecké scény a brzo tak vybudovat galerii v uměleckých kruzích známou a vyhledávanou.Třinecká instituce již od počátku měla dva ze tří pilířů potřebných pro úspěšné fungování: byla zde podpora a iniciace vzniku z vedení města a byl zde progresivní a dostatečně známý kurátor, jako záruka kvality a zájmu umělecké scény. Posledním pilířem je návštěvnost a i k té si galerie od začátku skvěle našlápla, neboť byla zakladateli umístěna do dvou hojně navštěvovaných a i jinak kulturně využívaných objektů – do místní knihovny a Kulturního domu. Toto umístění vedlo k tomu, že již od počátku do galerie míří místní, kteří své návštěvy často spojují i s jiným kulturním vyžitím. Průměrně galerii navštíví za měsíc a půl osm stovek lidí. Upřímně, kolik galerií ve velkoměstech opírajících se o publikum akademických obcí, velký počet obyvatel a svoji tradiční pozici má takovou návštěvnost? K poměrně vysoké divácké úspěšnosti galerie napomáhají i další faktory. Jedním z nich jsou příležitostné týdenní výstavy místních obyvatel, kteří si tak mohou vyzkoušet, jaké to je mít vlastní výstavu. Dalším faktorem je doprovodný program. V podstatě se již stalo pravidlem, že galerie svou existenci nemůže opřít pouze o umístění výstavy do svých prostor, naopak musí své expozice zprostředkovat více otevřenějšími formami. V třinecké galerii to jsou formy galerijních animací, jak pro děti, tak i pro dospělé, dále přednášky a filmový klub.
Osobně se domnívám, že jsou to právě tyto „vedlejší aktivity“, jako jsou galerijní animace a doprovodný program, které z třinecké galerie dělají úspěšnou institucí. Galerie si totiž uvědomila, že nabídnout současné umění divákům, kteří s ním nemají žádnou zkušenost, natož vyloženou otevřenost a touhu po poznání, zkrátka nestačí. Sama Klusová svůj prvotní cíl „…přivézt do galerie lidi, kteří v ní nikdy nebyli a pomoct jim začlenit umění a schopnost jej vnímat do svého života.“ [9] transformovala do vnímání galerie „jako experimentálního pole pro participativní projekty.“ [10]Což v praxi znamená, že se galerie již nechápe pouze jako „prostor na výstavu - umění“, ale také jako místo pro setkávání, různorodé aktivity a vzdělávání v obecnějších pojetích kultury, než jen ve formě současného volného umění. Což je samozřejmě trend, který se vyskytuje v globálním měřítku, úspěšnost této cesty však není zaručená. Domnívám se, že jednou z podmiňujících skutečností je upřímnost. Tedy míra, do jaké jsou doprovodné programy autentické, skutečně zaměřené na dané (místní) publikum. V Třinci se to díky Klusové daří, její další přínos je samozřejmě kurátorský výstavní program, který se dle jejích slov snaží diváka především zaujmout než popudit, navíc je celorepublikově kvalitní, v minulosti se v galerii vystřídali osobnosti jako Marek Meduna, Roman Štětina, Luděk Rathouský, Svatopluk Mykita a další.
1.6 Galerie Jamborův dům
Tuto městskou galerii z Tišnova již ve svém článku pro artalk.cz rozebíral Jan Zálešák[11]. Instituce vznikla v roce 1996 pod hlavičkou místního Kulturního střediska, přibližně v době jako galerie ve Šternberku. Tady však podobnost končí. Tišnovská galerie vznikla v domě místního úspěšného akademického malíře Josefa Jambora, jehož obrazy, alespoň dle webových stránek galerie, znají všichni milovníci Vysočiny. Jambor odkázal městu zhruba 50 svých obrazů, které byly v galerii vystaveny až do roku 2012 a společně s dalšími díly zástupců regionu tak v podstatě tvořily hlavní výstavní program, který byl doplňován o výstavy místních výtvarníků, často členů unie výtvarných umělců, jejíž aktivní pobodčky nacházíme v řade dalších podobných obcí. K nim se ještě dostaneme.V současné době vede galerii Anita Somrová, absolventka Brněnské FaVU, která svým snažením navazuje na činnost předešlých kurátorek Veroniky Jičínské a Marty Fišerové a Somrová, kterou jsem pro výzkum kontaktoval, galerii převzala v únoru tohoto roku (2016). Mohla navázat na směr orientovaný na současné umění, které stanovily předešlé kurátorky, ovšem Somrová šla ještě dál, a tak nastavený kurz galerie oprostila od kompromisů a své vedení galerie začala chápat přeci jen více progresivně, možná i riskantně. Do tišnovské galerie během tohoto roku přitáhla umělce mladší (Šimon Kadlčák) i střední a starší (Lukáš Karbus, Martin Zet) generace, kteří toho s místním městem či regionem mají pramálo společného. To se také hned projevilo na návštěvnosti, která oproti letem minulým značně prořídla a obměnila se. Vernisáže již nenavštěvují skupinky lokálních tradičních fanoušků a výtvarníků, nýbrž spíše známí umělců a kurátorů, povětšinou z Brna. Anita Somrová v našem rozhovoru dokonce uvedla, že místní tradiční návštěvníci galerii v podstatě bojkotují a nepřímo proti ní bojují, neb jejich názor na to, co je vhodné vystavovat, je jiný. Tato situace zní poměrně nebezpečně. Lhostejnost je jedna věc, ale záměrný atak vůči progresivnějšímu a aktuálnímu kurátorskému programu je již jiné, vážnější stádium, vytvářející otázku, proč? Co se dělá špatně?
K existenci galerie je důležitý kontakt s místním potencionálním publikem, u maloměstských galeriích obzvlášť. Somrová se snaží oslovovat především mladší ročníky, zejména školy, což je jak vidno často užívaný postup, který však musí být efektivně doplněn animacemi, či jiným typem atraktivního (možná i lehce podbízivého) stylu zprostředkování umění. V Tišnově k těmto aktivitám nedochází, neboť galerie nemá dostatečnou finanční podporu města, která by umožnila zaplatit animátora a materiál (pracovní pozice Somrové je jen na částečný úvazek). Logickým krokem mladé kurátorky bylo zrušení vstupného, ovšem ani to návštěvnosti moc nepomáhá, nejspíše i z provozního důvodu: chce-li někdo navštívit galerii, musí si nejprve vyžádat klíček v Informačním centru.
Nízká návštěvnost a negativní až agresivní a pohoršený postoj místní kulturní scény Somrovou samozřejmě mrzí a logicky nahlodávají její snahu. Co se naopak v galerii daří, je podle mladé kurátorky změna vnímání této galerie na umělecké scéně, která ji začíná vnímat jako kvalitní regionální instituce pro prezentaci současného umění, kde se za poslední rok objevily osobnosti české umělecké scény nejen v roli umělců, ale také v roli kurátorů. Zde mám na mysli především zainteresování Barbory Klímové jako kurátorky výstavy Miloslava Sonnyho Halase k jeho nedožitým 70. letům. Na této výstavě byla účast na vernisáži i výstavě daleko vyšší. Následující výstavou bude prezentace tvorby Šárky Koudelové, loňské absolventky AVU ateliéru Vladimíra Kokolii, která je podobně jako Halas spjata s tišnovským regionem. Obě výstavy vzešly z popudu ředitele Kulturního centra a nejspíše poodhalují cestu, jakou by se galerie mohla ubírat, pokud by se chtěla více provázat s místem své existence a jeho obyvateli. Na druhou stranu seznam kvalitních regionálních umělců nemusí být nikterak dlouhý, spíše naopak a chce-li mít galerie celorepublikový aktuální rámec, nemůže jít po cestě prezentace pouze regionálních umělců dlouho.
Situace tišnovské galerie je nanejvýše zapeklitá. Anita Somrová navíc nejspíše opustí pozici kurátorky. Co bude s galerií, není zcela zatím jasné. Reálně existují dva návrhy. Jeden počítá s navrácením sbírky Jamborových obrazů a sloučením s jiným výstavním projektem. Druhý návrh přesouvá prostory pro prezentaci současného umění do knihovny, což samozřejmě nemusí znamenat vyloženě negativní dopad na galerii (viz galerie v Třinci), ovšem je otázkou kdo a jak se bude o výstavní program starat a jak se mu jej povede představit veřejnosti.
2. ZhodnoceníTím bychom měli za sebou šest konkrétních projektů, které se již delší nebo kratší dobu snaží zprostředkovat současné umění na maloměstech, popřípadě i na vesnicích. Na první pohled se jeví jejich existence jako nanejvýše složitá. Provozovatelé, kurátoři, umělci a další zainteresovaní lidé, kteří za těmito projekty stojí, to nemají lehké. Překonávají překážky na všech frontách – obhajují se před vedením města, pokud nemají vlastních či soukromých zdrojů dostatek, a jsou tak závislí na příspěvcích z veřejných rozpočtů, snaží se přitáhnout lokální publikum, které je často k jejich aktivitám hluché. Poslední frontou je pak umělecká scéna, která to má do maloměstských galerií obvykle o něco dál jak do galerií v Praze či v Brně (a to jak geograficky, tak i zájmem). Oněch skutečností, které je třeba překonat je samozřejmě více. Některé galerie s tím obstojně bojují, povětšinou díky velké iniciativě aktivních jedinců, či díky neexistenci některé zmíněné bojové fronty (například s podporou města se dýchá líp, než bez ní). Jiné galerie postupem času svůj boj prohlašují za marný, neboť síly a motivace se vyčerpaly. Avšak i tak čas od času můžeme stále sledovat, že na maloměstech a periferiích galerie, či jiné výstavní platformy vznikají. Nabízí se tedy otázka proč? Co vede k touze založit, provozovat či starat se o maloměstskou galerii?
V rámci výzkumu pro tuto práci jsem shromáždil odpovědi respondentů, které možná pomohou nastínit obecné důvody vzniku a existence maloměstských galerijních aktivit, neb se v nich vyskytují podobnosti. Jedním častým faktem opakujícím se v získaných odpovědích, je přítomnost umělce jako provozovatele či kurátora vybraných projektů. Jde o fenomén, který se v obecném diskurzu umění vyskytuje již delší dobu. Tímto vztahem se již zabývala Lenka Sýkorová ve svém výzkumu publikovaném v knize Konečně spolu[12]. Zde se nacházejí odpovědi na možné důvody toho, co (nejen) umělce vede k založení nového výstavního prostoru. Tento rozšířený jev souvisí podle Sýkorové s nepříliš fungujícími státními mechanismy v oblasti galerijních instituce. Sýkorová také pracuje s pojmem polistopadového současného undergroundu[13], jako oné odpovědi, kterou v knize opírá o text Karla M: Zavadila. „Polistopadový underground“ je v knize charakterizován jako situace umělecké scény, která je rozdělena na dva proudy, podobně jako za totality. Zjednodušeně řečeno je polarizována na „trendy umění“ prezentující se ve velkých oficiálních (státních i soukromých) institucích a na „undergroundové umění“ nacházející své místo v alternativnějších prostředích. Samozřejmě se tu dá polemizovat snad o všem (na kolik se jedná opravdu o donucení, kdo stanovuje, co je alternativa a co zkrátka odmítnuté umění, atd.). Zmíněné texty z publikace Sýkorové již mají svůj věk a některé věci se snad pomohlo změnit. Na druhou stranu já osobně v pojmu „Polistopadový underground“ spatřuji pravdivě nazvanou situaci, kdy je vlivem systémových mechanismů určujících aktuální kurz umění a kurz uměleckého výstavní provozu zároveň vytvářena alternativa. Ovšem v tomto kontextu se zcela nedokáži ztotožnit s pojmem „underground“, od kterého očekávám alternativu především v obsahové stránce vystavovaného umění. Takovouto alternativu v tzv. alternativních galeriích nespatřuji (nebo alespoň ne dostatečně), vnímám zde alternativní především po stránce výstavního provozu.
Domnívám se tedy, že (nejen) maloměstské galerie a jejich vznik, se nedají toliko považovat za alternativu k vyšší státní či soukromé galerijní scéně. Na maloměstské galerie by se mělo spíše nahlížet, jako na další rozrůstání pomyslného stromu současného umění a toho, kde je vytvářeno a prezentováno. Podobně jako se ve 20. století dostalo umění mimo svá tradiční velká centra, podobně jak se rozmnožily v 90. letech umělecké školy, tak i galerijní provoz se postupně dostal dál, do míst, kde zkrátka ještě nebyl. Jestli má tohle štěpení, či rozrůstání nějakou hranici, je otázka, na kterou se již v řadech místech našla odpověď, například svým způsobem ve Šternberku. Každopádně pokud se navrátíme k myšlence, že galerie jsou zakládány a existují na netradičních místech v rámci jisté alternativy vůči „velkoměstským“ scénám, zjistíme, že minimálně v oněch šesti případech, které jsou v tomto textu obsažené, to není tak úplně pravda. Zakladatelé a provozovatelé galerií neuvádějí, že by vytvářeli něco alternativního. Naopak chtějí vytvořit něco, co bude zprostředkovávat pohled na současné umění a to co se s ním děje jinde ve světě (nebo alespoň v republice), někteří z nich využívají doslovný pojem profesionální umění, tedy nikoliv alternativní.
I tento zprostředkovatelský či až lehce misionářský důvod existence není zcela definitivním. Bohužel řadě zainteresovaným se nedaří navázat dostatečný kontakt s místním publikem, a tak hledí především ke komunitě umělecké elity a k jejímu zájmu na daných místech vystavovat, či se na výstavy jezdit dívat. Takovou tendenci můžeme najít například u uničovského Fotofestivalu nebo v galerii Jamborův dům v Tišnově, což má za důsledek v daných lokalitách postupný přechod ke komunitním projektům. Co však žene umělce a kurátory na periferie umělecké scény? Málokterý umělec či externí kurátor přichází do maloměstské galerie se záměrem pracovat v kontextu dané lokality, a pokud ano, je takových případů pomálu. Dle dotazovaných respondentů výzkumu je odpovědí na výše položenou otázku především touha vystavovat. Tu pociťuje většinou každý umělec, ale ne všichni mají tu šanci. A tak se logicky nabízí galerie a platformy pro výstavy na periferiích uměleckého provozu. Postupem času však i tato místa získávají na významu, a tak se i zde můžeme setkávat s umělci, kteří mají za sebou již významnější výstavní projekty. Druhou možnou odpovědí, je „social – curating“, tedy přístup kurátora, který je založený na známostech. Kurátor pořádá výstavy známých lidí ve svém okruhu. Ačkoliv se tento styl může zdát jako spíše nevhodný, nesetkal jsem se ani v jednom ze šesti případů s vyloženě nekvalitním výstavním programem založeným na tomto stylu kurátorování. Galerie často vedou lidé mladí, kteří sice nemají ještě dostatečně etablované jméno, avšak jisté kontakty na scéně ano.
Co se týče těchto vedoucích, kurátorů či zakladatelů, jejich aktivity jsou často propojeny s místním či rodným patriotismem, mladí se navracejí ze svých studií domů a mají touhu do daných lokalit přinést kousek toho, na co si nejspíše trochu zvykli z předešlých vysokoškolských let. Jiní pouze berou nabídku práce, která je ještě v rámci vystudovaného oboru. Pokud však tito umělečtí aktivisté nezaloží svou výstavní platformu sami, musí být po ni oficiální poptávka. Tzn. vedení města, či její kulturní odnož chce mít ve městě současné umění a podporuje ho. Bohužel takových případů je poskrovnu, v mém šestičlenném výběru figuruje v podstatě pouze jediná galerie, která vznikla a funguje za těchto podmínek, a tou je galerie v Třinci. Ostatní povětšinou po své základní aktivitě navazují vztah s vedením měst prostřednictvím dotací, či přes granty s ministerstvem kultury (jehož podpora byla velmi chválena). Což znamená, že postupem času jsou všechny galerijní projekty vázané na finanční podporu města (státu), a tím pádem jsou na nich jistou mírou závislé (alespoň pokud chtějí kvalitní výstavní program, který se bez financí neobejde). To sebou přináší nevýhody, které mohou dokonce znamenat konec galerií (Šternberk) nebo jejich zapeklitou situaci (Tišnov). Proto musíme být vděční za jakýkoliv projev důvěry a podpory ze strany správních městských aparátů bez postranních nátlaků na koncepci výstavního programu.
Ať se na existenci maloměstských galerií díváme jakkoliv, vždy vidíme za vším nutnou spolupráci, která je buď fungující či pokulhávající. Pokud člověk chce provozovat úspěšnou galerii, či jinou platformu pro prezentaci (současného) umění, musí se snažit o navázání spolupráce s finančním donátorem (povětšinou městem, či jiným státním aparátem), pokud tedy si tedy není sám sponzorem, dále s uměleckou scénou (umělci, kurátoři, teoretikové) a především s publikem, které by dle mého mělo ideálně vzejít z lokalit, kde se galerie nacházejí. Pokud spolupráce na jakémkoliv bodě vázne, je to v případě maloměstského galerijního projektu orientovaného na současné umění velké riziko, které může vést až k jeho zániku. Když donátor – město nechápe inciativu jedince zprostředkovat pohled na současné umění, je nezbytné, aby se tento jedinec řádně pokusil o změnu tohoto stavu, například setkáním se zástupci města a důkladným přesvědčováním s tím, že to má cenu. Pokud i tak bude vidina kvalitní podpory a sponzoringu utopickou, může aktivní jedinec najít jiné cesty, kterých je v dnešní době již po více (soukromý sektor, jiný typ dotací), jedná se však povětšinou o složitý, časově náročný a byrokratický proces, záleží tedy na jedinci, kolik času a energie chce danému projektu obětovat. Nesmí také zapomínat na to, že se vstupem další osoby budou jeho aktivity o něco méně svobodnější, podléhající zodpovědnosti vůči donátorovy.
Pokud chce někdo vybudovat či provozovat kvalitní maloměstskou galerii nebo festival či sympózium současného umění, měl by se také zaměřit na kvalitní umělce a kurátory, kteří budou plně reflektovat současné umělecké proudy (viz pozn. současné umění). To samozřejmě nejde samo od sebe. Pokud člověk již není zaběhlejším členem umělecké komunity s dostatečně tlustým blokem kontaktů, musí si zkrátka svou pozici a pozici galerie či jiné platformy vybudovat a obhájit. K tomu dnes však již jistým způsobem napomáhají projekty jako artmap[14] či konkrétně sborník RUR[15], které mapují celostátní umělecké aktivity nebo pořádájí společná setkání galerií a diskuse (naposledy na Fotograf Festivalu v Praze)
Za nejdůležitější spolupráci však považuji tu mezi galeristy a publikem. Pokud galerie nemá publikum, potýká se s nízkou či žádnou návštěvností, její existence jako především prezentátora umění je zbytečná. Bez (finanční) podpory města nebo jiného donátora se dá obejít, stejně tak bez zainteresování umělecké elity. Stačí své výstavní cíle přehodnotit (například v prostějovské galerii Cyril prozatím vystavují především mladí studenti a nedávní absolventi uměleckých VŠ, kteří přirozeně neočekávají vysokou finanční dotaci či odměnu). Avšak bez publika se galerie neobejde. Proto je nejspíše nejdůležitější soustředit se na spolupráci s publikem, pokoušet se ho vybudovat z místních obyvatel, neboť právě k nim se existence galerie vztahuje. A pokud se ani po několika pokusech nepodaří vztah vybudovat, pak se galeristé alespoň s relativně čistým svědomím mohou soustředit na publikum vycházející z komunity umělecké scény či známých. Takovýmto způsobem se však pouze podporuje elitářský odstup umění od zbytku společnosti, vznikají díla jen pro zasvěcené. Tím samozřejmě nechci hanět komunitní galerie, neboť i v nich spatřuji smysl. Avšak nejsem si zcela jist, jestli takováto koncepce galerijního provozu patří na maloměsta a vesnice, kde by se dle mého umění nemělo uzavírat před tamními obyvateli, nýbrž se jim naopak otevírat, neboť se jedná o nejzazší výhonky pomyslného stromu výstavního provozu umění a toho, kam se mu podařilo proniknout.
3. Zdroje:
Autorské rozhovory (z listopadu a prosince 2016):
- S Martinim Fišrem (Galerie Šternberk)
- S Veronikou Bromovou (Kabinet Chaoz Střítež)
- S Petrem Willertem (Fotofestival Uničov)
- S Katarínou Klusovou (Městská galerie Třinec)
- S Anitou Somrovou (Galerie Jamborův Dům)
Literatura:
Lenka Sýkorová. konečně spolu. Ústí nad Labem: Fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně, 2011. ISBN 978-80-7414-419-6.
Jan Zálešák. Umění spolupráce. Brno, Praha: Masarykova Univerzita, Akademie výtvarných umění, 2011. ISBN 978-80-210-5707-4.
Internetové zdroje:
Artalk.cz. www.artalk.cz. [online]. 10.08.2016 [cit. 2016-11-20]. Dostupné z: http://artalk.cz/2016/08/10/kuratorska-omladina-v-jamborove-dome/
youtube. www.youtube.com. [online]. 07.03.2013 [cit. 2016-11-25]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=2j3c1snAG3g
artyčok. http://artycok.tv/lang/cs-cz/. [online]. 15.12.2015 [cit. 2016-12-05]. Dostupné z: http://artycok.tv/lang/cs-cz/online-exhibition/nastavovana-soucasnost-ce...
http://www.artmap.cz/. [online]. [cit. 2016-12-16]. Dostupné z: http://www.artmap.cz
[1] Umění spolupráce (či participatorní umění) je umění, ve kterém se spolupráce stává předním obsahovým tématem i užitou formou díla. Zakládá se na různých typech spolupráce, například horizontální – umělec s umělcem (skupiny), či vertikální – umělec a participující „obyčejní lidí“ - viz Jan Zálešák. Umění spolupráce. Brno, Praha: Masarykova Univerzita, Akademie výtvarných umění, 2011. ISBN 978-80-210-5707-4.
[2] Jiří David v talk show DH v DH youtube. www.youtube.com. [online]. 07.03.2013 [cit. 2016-11-25]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=2j3c1snAG3g
[3] Jan Zálešák, Kurátorská omladina v Jamborově domě. Artalk.cz. www.artalk.cz. [online]. 10.08.2016 [cit. 2016-11-20]. Dostupné z: http://artalk.cz/2016/08/10/kuratorska-omladina-v-jamborove-dome/
[4] Pojem současné umění v textu uvádím v obecném smyslu umění, jehož proměňující role, obsahy a formy se vztahují k vývoji umění ve 20. století, především od jeho druhé poloviny a toho, jak jsou tyto skutečnosti reflektovány v uměleckých pracích a přístupech, vázající se na časovou a prostorovou aktuálnost – současnost. (viz. 1. blok diskusního panelu Nastavovaná současnost. Cena Jindřicha Chalupeckého a současné umění - artyčok. http://artycok.tv/lang/cs-cz/. [online]. 15.12.2015 [cit. 2016-12-05]. Dostupné z: http://artycok.tv/lang/cs-cz/online-exhibition/nastavovana-soucasnost-ce...)
[5] Ze společného rozhovoru s Martinem Fišrem vedeném v listopadu 2016
[6] Z rozhovoru Terezie Nekvindové s Michalem Kalhousem v ročence Galerie Šternberk z roku 2006
[7] Z rozhovoru Terezie Nekvindové s Michalem Kalhousem publikovaným v ročence Galerie Šternberk z roku 2006
[8] Z rozhovoru s Katarínou Klusovou z Prosince 2016
[9] Z rozhovoru s Katarinou Klusovou z Prosince 2016
[10] Z rozhovoru s Katarinou Klusovou z Prosince 2016
[11] Jan Zálešák, Kurátorská omladina v Jamborově domě. Artalk.cz. www.artalk.cz. [online]. 10.08.2016 [cit. 2016-11-20]. Dostupné z: http://artalk.cz/2016/08/10/kuratorska-omladina-v-jamborove-dome/
[12] Lenka Sýkorová. konečně spolu. Ústí nad Labem: Fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně, 2011. ISBN 978-80-7414-419-6.
[13] Lenka Sýkorová. konečně spolu. Ústí nad Labem: Fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně, 2011. ISBN 978-80-7414-419-6. – str.127 – 130, příspěvek Karla Matouše Zavadila – Ozbrojenci, spiklenci a rozpomínání na undergroundové kořeny.
[14] ArtMap je ojedinělá informační platforma zaměřená na současné umění. Od roku 2008 pravidelně vydává tištěné mapy s přehledem výstav a galerií v Praze a Brně. Jejich obsah rozšiřuje portál artmap.cz, který mapuje dění na poli současného umění v celé ČR. - Artmap. http://www.artmap.cz/. [online]. [cit. 2016-12-16]. Dostupné z: http://www.artmap.cz/
[15] RUR – Artmap – Mapa uměleckých a ekologických aktivit na československém venkově. http://www.artmap.cz/sites/default/files/rurartmap2015-screen.pdfhttps://mail.google.com/mail/u/0/#search/katarinaklus%40gmail.com/15857bf781dca0f9?projector=1